Salvatore Settis - Portable Classic
Ca’ Corner della Regina. Venezia
9 maggio - 24 settembre 2015
Una mostra sorprendente, curata dal prof. Salvatore Settis e Davide Gasparotto, che presenta la storia ed i motivi della diffusione delle riproduzioni in miniatura di sculture classiche con 80 opere esposte.
La scultura presa come riferimento è l'Ercole Farnese.
Nella riflessione di Salvatore Settis la copia non è un fenomeno secondario o degradato rispetto all’originale, ma uno dei grandi meccanismi attraverso cui l’arte classica si è formata, diffusa e soprattutto è giunta fino a noi. Serial Classic, organizzata nel 2015 alla Fondazione Prada di Milano e co-curata con Anna Anguissola, rappresenta probabilmente la formulazione espositiva più chiara di questa posizione.
Il punto di partenza di Settis è quasi un paradosso. Quando oggi diciamo “capolavoro classico” siamo portati a immaginare un oggetto unico, irripetibile, legato a un grande artista: il Discobolo di Mirone, il Doriforo di Policleto, un’opera di Fidia o di Prassitele. Ma per moltissime delle sculture più celebri della Grecia classica l’originale non esiste più. Ciò che conosciamo sono copie, varianti, repliche, frammenti e derivazioni realizzati soprattutto in età romana. La nostra immagine stessa dell’arte greca dipende quindi, in misura enorme, dall’attività dei copisti romani. E abbiamo prove che nel rinascimento alcune opere sono state modificate, divenendo ibridi tra classico e rinascimentale.
Settis insiste particolarmente su questo fatto perché una quantità immensa di bronzi greci è andata perduta. Le fonti antiche descrivono santuari e città letteralmente popolati di statue. Nel testo che accompagna Serial Classic, Settis ricorda che Plinio il Vecchio parla di migliaia di bronzi nelle grandi città e nei santuari greci, mentre Pausania descrive ancora un numero enorme di statue a Olimpia. Di quella produzione rimane soltanto una frazione infinitesimale. Molti bronzi furono fusi, trasformati, distrutti o dispersi.
Da qui nasce una conseguenza importantissima: senza le copie romane avremmo una conoscenza enormemente più povera della scultura greca. Il Discobolo costituisce un esempio esemplare. L’originale bronzeo di Mirone, del V secolo a.C., è perduto. Eppure conosciamo la posizione del corpo, la torsione dell’atleta, il gesto, la struttura generale della composizione perché esistono più copie romane, non tutte identiche e non tutte complete. Mettendole a confronto, gli archeologi possono individuare gli elementi ricorrenti e tentare di risalire al modello comune. Proprio per questo, nella mostra milanese, Settis fece rappresentare simbolicamente alcuni originali perduti attraverso un piedistallo vuoto accompagnato dalle testimonianze letterarie antiche; accanto stavano le copie che ci consentono di immaginare quell’opera assente.
È un dispositivo museografico molto intelligente perché rende visibile il procedimento dello storico dell’arte: al centro non c’è più soltanto l’oggetto conservato, ma anche l’assenza.
Ed è qui che la teoria di Settis diventa particolarmente interessante. La copia non sostituisce perfettamente l’originale. Non dice: “questa è l’opera di Mirone”. Dice piuttosto: “attraverso questa serie di testimonianze possiamo avvicinarci a un’opera di Mirone che non esiste più”. È quasi un procedimento filologico. Quando il manoscritto originale di un testo antico è perduto, il filologo confronta copie medievali differenti per tentare di ricostruire il testo originario. L’archeologo può fare qualcosa di analogo con le sculture.
Ma Settis compie un passo ulteriore: mette in discussione l'idea stessa che tutte le copie debbano essere considerate riproduzioni servili.
Nell'antichità, infatti, il confine tra “originale”, “replica”, “variante”, “citazione” e “rielaborazione” era molto più mobile di quanto suggerisca il nostro concetto moderno di autenticità. Una bottega romana poteva riprodurre un modello greco cambiandone il materiale, le dimensioni, alcuni dettagli, gli attributi o perfino combinando elementi provenienti da modelli differenti. Serial Classic era precisamente dedicata a questo rapporto ambivalente fra originalità e imitazione e alla straordinaria diffusione di multipli nel mondo romano.
Perciò Settis preferisce parlare anche di arte “seriale” e “iterativa”.
La serialità, inoltre, non nasce affatto con Roma. Egli mostra che era già presente nella Grecia arcaica e classica. Nella mostra vennero presentati, per esempio, busti in terracotta provenienti da Medma, realizzati fra circa il 500 e il 460 a.C. attraverso matrici. Sono figure molto simili fra loro, ma differiscono nelle acconciature, negli ornamenti e in piccoli attributi. Anche le celebri korai dell’Acropoli, pur essendo opere individuali molto più prestigiose, condividono formule, pose e schemi ripetuti.
Questo modifica profondamente il nostro modo moderno di pensare l'arte antica.
Noi siamo eredi, soprattutto dal Rinascimento e poi dal Romanticismo, di una cultura dell'autore: Michelangelo, Leonardo, Caravaggio, Picasso. Di conseguenza attribuiamo un valore quasi assoluto all'oggetto realizzato direttamente dalla mano dell'artista. Nel sistema produttivo antico, invece, modelli, botteghe, repliche, variazioni e tipi iconografici avevano un'importanza enorme.
Settis non nega affatto l'importanza dell'originale. Il suo ragionamento è più sottile: invita a non proiettare automaticamente sull'antichità la moderna opposizione “originale = autentico e prezioso; copia = secondaria e inferiore”.
La copia romana possiede infatti almeno tre valori contemporaneamente.
Ha un valore documentario, perché conserva informazioni su un'opera scomparsa.
Ha un valore storico, perché documenta il gusto e la cultura del committente romano che volle quella determinata immagine.
E possiede anche un valore autonomo, perché il copista poteva modificare materiale, dimensioni, superficie, attributi e contesto producendo quindi un oggetto nuovo.
Questo terzo aspetto è essenziale. Una statua greca bronzea collocata in un santuario del V secolo a.C. e una sua versione marmorea posta trecento o quattrocento anni dopo nella villa di un aristocratico romano non sono culturalmente lo stesso oggetto, anche quando condividono quasi integralmente la forma.
La seconda opera ci parla contemporaneamente di due epoche: della Grecia che l'ha generata come modello e di Roma che ha scelto di appropriarsene.
Ed è proprio questa “migrazione” delle immagini che interessa Settis.
Nel comunicato della Fondazione Prada viene formulata in maniera particolarmente efficace la catena attraverso cui il classico è arrivato fino a noi: dalla Grecia alle copie romane; dalle copie romane alle collezioni e alle botteghe del Rinascimento; quindi al Neoclassicismo, ai musei pubblici, al mercato dell'arte e infine agli istituti di ricerca contemporanei.
Quindi la copia è anche un mezzo di trasmissione culturale.
Senza le copie romane, il Rinascimento avrebbe conosciuto un'antichità profondamente diversa. Le statue che gli artisti del Quattrocento, Cinquecento e Seicento videro emergere dagli scavi di Roma erano infatti, in grandissima parte, opere romane e non originali greci. Eppure proprio attraverso quelle statue Michelangelo, Raffaello, Bernini e generazioni di artisti costruirono la loro idea dell'antico.
Settis lo dice sostanzialmente in questi termini: le celebri “statue di Roma” su cui si fondò la rinascita dell'antico presupponevano l'attività delle botteghe romane di copisti; e quelle copie conservavano abbastanza del modello greco da continuare a trasmetterne l'energia figurativa.
C'è poi un altro punto che trovo molto importante per il ragionamento che stai costruendo intorno al vero e alla copia: una serie di copie può contenere più informazione di una singola copia.
Questo è uno dei motivi per cui Settis attribuisce tanta importanza alle serie.
Il caso della Venere accovacciata, anch'essa protagonista di Serial Classic, dimostra proprio come un tipo figurativo possa attraversare numerose repliche e varianti. La pluralità non rappresenta un disturbo da eliminare per arrivare al “vero” esemplare: costituisce essa stessa un fenomeno storico da studiare.
È significativo anche il titolo del saggio introduttivo di Settis: “Sommamente originale: l'arte classica come seriale, iterativa, portatile”. Il titolo contiene deliberatamente una provocazione. Ciò che è ripetuto può essere, contemporaneamente, profondamente originale come sistema culturale.
La mostra gemella Portable Classic, realizzata nello stesso 2015 a Ca' Corner della Regina a Venezia e curata da Settis con Davide Gasparotto, estendeva ulteriormente il ragionamento studiando le riproduzioni in scala ridotta delle grandi sculture antiche. Un'opera monumentale poteva così diventare “portatile”, entrare nelle collezioni, negli studioli e nelle abitazioni, circolare nello spazio e attraversare i secoli.
E qui si incontra un principio molto più generale dell'opera di Settis: il classico non è qualcosa di immobile che arriva intatto dall'antichità fino a noi. Sopravvive perché viene continuamente selezionato, copiato, trasformato, interpretato e riutilizzato.
Questa linea di ricerca prosegue infatti oltre Serial Classic. Fondazione Prada la collega esplicitamente a Recycling Beauty del 2022, dedicata al riuso di materiali e opere antiche dal Medioevo al Barocco, e al progetto Global Antiquity: serialità, copia, riuso e trasformazione diventano così diversi capitoli di una stessa storia della sopravvivenza dell'antico.
C'è però una precisazione importante. Non bisogna trasformare Settis nel teorico della tesi semplicistica secondo cui “la copia vale quanto l'originale”. Non è questo il punto.
Per l'archeologo l'originale rimane fondamentale perché contiene informazioni irripetibili: materia, tecnica, superficie, colore, tracce di lavorazione, contesto storico. Un bronzo greco originale possiede informazioni che una copia marmorea romana non può restituire.
Ma la copia non deve essere giudicata esclusivamente per ciò che ha perduto rispetto all'originale. Deve essere studiata anche per ciò che ha conservato, trasformato e trasmesso.
Questa distinzione è decisiva.
Il concetto potrebbe essere condensato così:
L'originale testimonia la nascita di una forma; la copia testimonia la sua sopravvivenza.
Questa frase è una mia sintesi del pensiero di Settis, non una sua citazione, ma credo renda bene il nucleo del problema.
E aggiungiamo un altro passaggio, ancora più vicino al concetto iniziale: senza la storia delle copie non avremmo semplicemente meno opere antiche; avremmo una storia dell'arte antica diversa e molto più incompleta.
Il Doriforo, il Discobolo, numerosi tipi di Afrodite, satiri, divinità e atleti fanno parte della nostra idea del “classico” proprio perché la società romana li considerò abbastanza importanti da riprodurli. La copia, dunque, non soltanto conserva il canone: contribuisce a crearlo. Decidendo cosa copiare, Roma ha contribuito a decidere quale Grecia sarebbe stata ricordata.
Questo, crediamo sia uno dei risultati teorici più profondi del lavoro di Settis: noi non vediamo semplicemente l'arte greca; vediamo in larga misura l'arte greca che Roma scelse di ricordare.
Ed è proprio per questo che Serial Classic va molto oltre una mostra sulle copie. È una mostra sul funzionamento della memoria culturale.
Per la nostra ricerca sul tema “Il vero e la copia” che noi stessi proponiamo, Settis la pone come sua formidabile base teorica: non propone di cancellare la differenza tra vero e copia, ma mostra che nella storia dell'arte quella relazione è molto più complessa della semplice contrapposizione tra autentico e falso. La copia può essere testimonianza, ricostruzione, interpretazione, diffusione, conservazione della memoria e, in certi casi, persino la sola porta rimasta aperta verso un originale scomparso o semplicemente inaccessibile!
Il pensiero di Settis è per noi particolarmente fecondo per il lavoro che stiamo sviluppando sul rapporto fra originale, replica e fruizione dell'opera.
Design-Art-Trends 26-08-2026
Ca’ Corner della Regina. Venezia
9 maggio - 24 settembre 2015
Una mostra sorprendente, curata dal prof. Salvatore Settis e Davide Gasparotto, che presenta la storia ed i motivi della diffusione delle riproduzioni in miniatura di sculture classiche con 80 opere esposte.
La scultura presa come riferimento è l'Ercole Farnese.
Nella riflessione di Salvatore Settis la copia non è un fenomeno secondario o degradato rispetto all’originale, ma uno dei grandi meccanismi attraverso cui l’arte classica si è formata, diffusa e soprattutto è giunta fino a noi. Serial Classic, organizzata nel 2015 alla Fondazione Prada di Milano e co-curata con Anna Anguissola, rappresenta probabilmente la formulazione espositiva più chiara di questa posizione.
Il punto di partenza di Settis è quasi un paradosso. Quando oggi diciamo “capolavoro classico” siamo portati a immaginare un oggetto unico, irripetibile, legato a un grande artista: il Discobolo di Mirone, il Doriforo di Policleto, un’opera di Fidia o di Prassitele. Ma per moltissime delle sculture più celebri della Grecia classica l’originale non esiste più. Ciò che conosciamo sono copie, varianti, repliche, frammenti e derivazioni realizzati soprattutto in età romana. La nostra immagine stessa dell’arte greca dipende quindi, in misura enorme, dall’attività dei copisti romani. E abbiamo prove che nel rinascimento alcune opere sono state modificate, divenendo ibridi tra classico e rinascimentale.
Settis insiste particolarmente su questo fatto perché una quantità immensa di bronzi greci è andata perduta. Le fonti antiche descrivono santuari e città letteralmente popolati di statue. Nel testo che accompagna Serial Classic, Settis ricorda che Plinio il Vecchio parla di migliaia di bronzi nelle grandi città e nei santuari greci, mentre Pausania descrive ancora un numero enorme di statue a Olimpia. Di quella produzione rimane soltanto una frazione infinitesimale. Molti bronzi furono fusi, trasformati, distrutti o dispersi.
Da qui nasce una conseguenza importantissima: senza le copie romane avremmo una conoscenza enormemente più povera della scultura greca. Il Discobolo costituisce un esempio esemplare. L’originale bronzeo di Mirone, del V secolo a.C., è perduto. Eppure conosciamo la posizione del corpo, la torsione dell’atleta, il gesto, la struttura generale della composizione perché esistono più copie romane, non tutte identiche e non tutte complete. Mettendole a confronto, gli archeologi possono individuare gli elementi ricorrenti e tentare di risalire al modello comune. Proprio per questo, nella mostra milanese, Settis fece rappresentare simbolicamente alcuni originali perduti attraverso un piedistallo vuoto accompagnato dalle testimonianze letterarie antiche; accanto stavano le copie che ci consentono di immaginare quell’opera assente.
È un dispositivo museografico molto intelligente perché rende visibile il procedimento dello storico dell’arte: al centro non c’è più soltanto l’oggetto conservato, ma anche l’assenza.
Ed è qui che la teoria di Settis diventa particolarmente interessante. La copia non sostituisce perfettamente l’originale. Non dice: “questa è l’opera di Mirone”. Dice piuttosto: “attraverso questa serie di testimonianze possiamo avvicinarci a un’opera di Mirone che non esiste più”. È quasi un procedimento filologico. Quando il manoscritto originale di un testo antico è perduto, il filologo confronta copie medievali differenti per tentare di ricostruire il testo originario. L’archeologo può fare qualcosa di analogo con le sculture.
Ma Settis compie un passo ulteriore: mette in discussione l'idea stessa che tutte le copie debbano essere considerate riproduzioni servili.
Nell'antichità, infatti, il confine tra “originale”, “replica”, “variante”, “citazione” e “rielaborazione” era molto più mobile di quanto suggerisca il nostro concetto moderno di autenticità. Una bottega romana poteva riprodurre un modello greco cambiandone il materiale, le dimensioni, alcuni dettagli, gli attributi o perfino combinando elementi provenienti da modelli differenti. Serial Classic era precisamente dedicata a questo rapporto ambivalente fra originalità e imitazione e alla straordinaria diffusione di multipli nel mondo romano.
Perciò Settis preferisce parlare anche di arte “seriale” e “iterativa”.
La serialità, inoltre, non nasce affatto con Roma. Egli mostra che era già presente nella Grecia arcaica e classica. Nella mostra vennero presentati, per esempio, busti in terracotta provenienti da Medma, realizzati fra circa il 500 e il 460 a.C. attraverso matrici. Sono figure molto simili fra loro, ma differiscono nelle acconciature, negli ornamenti e in piccoli attributi. Anche le celebri korai dell’Acropoli, pur essendo opere individuali molto più prestigiose, condividono formule, pose e schemi ripetuti.
Questo modifica profondamente il nostro modo moderno di pensare l'arte antica.
Noi siamo eredi, soprattutto dal Rinascimento e poi dal Romanticismo, di una cultura dell'autore: Michelangelo, Leonardo, Caravaggio, Picasso. Di conseguenza attribuiamo un valore quasi assoluto all'oggetto realizzato direttamente dalla mano dell'artista. Nel sistema produttivo antico, invece, modelli, botteghe, repliche, variazioni e tipi iconografici avevano un'importanza enorme.
Settis non nega affatto l'importanza dell'originale. Il suo ragionamento è più sottile: invita a non proiettare automaticamente sull'antichità la moderna opposizione “originale = autentico e prezioso; copia = secondaria e inferiore”.
La copia romana possiede infatti almeno tre valori contemporaneamente.
Ha un valore documentario, perché conserva informazioni su un'opera scomparsa.
Ha un valore storico, perché documenta il gusto e la cultura del committente romano che volle quella determinata immagine.
E possiede anche un valore autonomo, perché il copista poteva modificare materiale, dimensioni, superficie, attributi e contesto producendo quindi un oggetto nuovo.
Questo terzo aspetto è essenziale. Una statua greca bronzea collocata in un santuario del V secolo a.C. e una sua versione marmorea posta trecento o quattrocento anni dopo nella villa di un aristocratico romano non sono culturalmente lo stesso oggetto, anche quando condividono quasi integralmente la forma.
La seconda opera ci parla contemporaneamente di due epoche: della Grecia che l'ha generata come modello e di Roma che ha scelto di appropriarsene.
Ed è proprio questa “migrazione” delle immagini che interessa Settis.
Nel comunicato della Fondazione Prada viene formulata in maniera particolarmente efficace la catena attraverso cui il classico è arrivato fino a noi: dalla Grecia alle copie romane; dalle copie romane alle collezioni e alle botteghe del Rinascimento; quindi al Neoclassicismo, ai musei pubblici, al mercato dell'arte e infine agli istituti di ricerca contemporanei.
Quindi la copia è anche un mezzo di trasmissione culturale.
Senza le copie romane, il Rinascimento avrebbe conosciuto un'antichità profondamente diversa. Le statue che gli artisti del Quattrocento, Cinquecento e Seicento videro emergere dagli scavi di Roma erano infatti, in grandissima parte, opere romane e non originali greci. Eppure proprio attraverso quelle statue Michelangelo, Raffaello, Bernini e generazioni di artisti costruirono la loro idea dell'antico.
Settis lo dice sostanzialmente in questi termini: le celebri “statue di Roma” su cui si fondò la rinascita dell'antico presupponevano l'attività delle botteghe romane di copisti; e quelle copie conservavano abbastanza del modello greco da continuare a trasmetterne l'energia figurativa.
C'è poi un altro punto che trovo molto importante per il ragionamento che stai costruendo intorno al vero e alla copia: una serie di copie può contenere più informazione di una singola copia.
Questo è uno dei motivi per cui Settis attribuisce tanta importanza alle serie.
Il caso della Venere accovacciata, anch'essa protagonista di Serial Classic, dimostra proprio come un tipo figurativo possa attraversare numerose repliche e varianti. La pluralità non rappresenta un disturbo da eliminare per arrivare al “vero” esemplare: costituisce essa stessa un fenomeno storico da studiare.
È significativo anche il titolo del saggio introduttivo di Settis: “Sommamente originale: l'arte classica come seriale, iterativa, portatile”. Il titolo contiene deliberatamente una provocazione. Ciò che è ripetuto può essere, contemporaneamente, profondamente originale come sistema culturale.
La mostra gemella Portable Classic, realizzata nello stesso 2015 a Ca' Corner della Regina a Venezia e curata da Settis con Davide Gasparotto, estendeva ulteriormente il ragionamento studiando le riproduzioni in scala ridotta delle grandi sculture antiche. Un'opera monumentale poteva così diventare “portatile”, entrare nelle collezioni, negli studioli e nelle abitazioni, circolare nello spazio e attraversare i secoli.
E qui si incontra un principio molto più generale dell'opera di Settis: il classico non è qualcosa di immobile che arriva intatto dall'antichità fino a noi. Sopravvive perché viene continuamente selezionato, copiato, trasformato, interpretato e riutilizzato.
Questa linea di ricerca prosegue infatti oltre Serial Classic. Fondazione Prada la collega esplicitamente a Recycling Beauty del 2022, dedicata al riuso di materiali e opere antiche dal Medioevo al Barocco, e al progetto Global Antiquity: serialità, copia, riuso e trasformazione diventano così diversi capitoli di una stessa storia della sopravvivenza dell'antico.
C'è però una precisazione importante. Non bisogna trasformare Settis nel teorico della tesi semplicistica secondo cui “la copia vale quanto l'originale”. Non è questo il punto.
Per l'archeologo l'originale rimane fondamentale perché contiene informazioni irripetibili: materia, tecnica, superficie, colore, tracce di lavorazione, contesto storico. Un bronzo greco originale possiede informazioni che una copia marmorea romana non può restituire.
Ma la copia non deve essere giudicata esclusivamente per ciò che ha perduto rispetto all'originale. Deve essere studiata anche per ciò che ha conservato, trasformato e trasmesso.
Questa distinzione è decisiva.
Il concetto potrebbe essere condensato così:
L'originale testimonia la nascita di una forma; la copia testimonia la sua sopravvivenza.
Questa frase è una mia sintesi del pensiero di Settis, non una sua citazione, ma credo renda bene il nucleo del problema.
E aggiungiamo un altro passaggio, ancora più vicino al concetto iniziale: senza la storia delle copie non avremmo semplicemente meno opere antiche; avremmo una storia dell'arte antica diversa e molto più incompleta.
Il Doriforo, il Discobolo, numerosi tipi di Afrodite, satiri, divinità e atleti fanno parte della nostra idea del “classico” proprio perché la società romana li considerò abbastanza importanti da riprodurli. La copia, dunque, non soltanto conserva il canone: contribuisce a crearlo. Decidendo cosa copiare, Roma ha contribuito a decidere quale Grecia sarebbe stata ricordata.
Questo, crediamo sia uno dei risultati teorici più profondi del lavoro di Settis: noi non vediamo semplicemente l'arte greca; vediamo in larga misura l'arte greca che Roma scelse di ricordare.
Ed è proprio per questo che Serial Classic va molto oltre una mostra sulle copie. È una mostra sul funzionamento della memoria culturale.
Per la nostra ricerca sul tema “Il vero e la copia” che noi stessi proponiamo, Settis la pone come sua formidabile base teorica: non propone di cancellare la differenza tra vero e copia, ma mostra che nella storia dell'arte quella relazione è molto più complessa della semplice contrapposizione tra autentico e falso. La copia può essere testimonianza, ricostruzione, interpretazione, diffusione, conservazione della memoria e, in certi casi, persino la sola porta rimasta aperta verso un originale scomparso o semplicemente inaccessibile!
Il pensiero di Settis è per noi particolarmente fecondo per il lavoro che stiamo sviluppando sul rapporto fra originale, replica e fruizione dell'opera.
Design-Art-Trends 26-08-2026